-刘子建
或许是因为陈勤群的漆艺过于优秀，当我见到他水墨的最初刹那，不由自主地就想到了他的漆艺。最初见识他的漆艺是在他家里，直觉那都是些杰作，这份强烈的感受来自作品造型的体量、精妙绝伦的细节、中国漆特有的温润及作者精湛的技艺与匠心。当时的震撼归震撼，却和水墨没关系。见到陈勤群的水墨却是最近的事，因为从未想过陈勤群还画水墨，况且中国漆和水墨差异十万八千里，所以感觉有点突兀其来。但得承认，他的水墨确实让我眼前一亮。被同一个人完全不同类型的作品震撼两次，在我这是第一次，原因是我除了在中国漆和水墨媒介的巨大差异中看到了艺术家精神意志的一致性，也应验了作者宣称他的工作就是要让材料自己说话是怎么个意思。我分明听到了水墨发出的声音，纯粹干净。
我乐意和一个从漆艺跨界而来的艺术家讨论他的水墨艺术，他的视域、经验及思考问题的方法，会给人许多的启示。因为漆艺也曾面临和水墨相似的问题，即如何实现本土传统的现代转型。和水墨不同的是漆艺直接从民间一步就跨进了当代，而水墨则没有这种好运，因为它身后背负的文人画负担太重，尾大不掉，而在激进的文化虚无主义者眼里，水墨媒介的本土性决定了它在当代艺术中的努力根本没有意义，这让现代水墨艺术的历史进程看起来，简直像一场战争。
陈勤群水墨上的自信，来自他漆艺上的成功与经验。漆艺以自我发现的语言一跃成为中国艺术新宠告别现代进入当代，在这个过程中陈勤群居功至伟，而他成功的根本就是回到材料本身去创造，也就是站在材料的维度思考，用他的话说是人说一半，材料说一半。他比谁都明白这个道理：是材料的一半决定了漆艺的当代性。我的观点或许比他更极端，总认为，人说的一半多半是没意义的，既不持久还常常肤浅，如果材料那一半哑巴了，人说什么都是白说。这让我想到好些在水墨艺术家身边指手划脚的人其实都是扯蛋，对西方，学不行，不学也不行；对传统也是这样，有不行，没有也不行；具像不行，抽象也不行。老是让人在行与不行中纠结。陈勤群显然是个有主见的人，他的主张或目的非常明确——一切方法都是为了让水墨说话。
水墨的性情在水，这个特点其实谁都知道，但囿于传统笔墨规范的约束总是被压制，不曾放开来加以发挥，这也是传统水墨未曾走到纯粹抽象的一个重要原因。过去大胆者如张大千作泼墨山水，水墨泼出去又用勾勾点点的笔墨收回来，作用只在为那丁点的树木和房子造个气氛，不是水墨的声音。现有极多极少的观念水墨，斑斑点点的渍迹尽是些水的小趣味，观念过于强势必然弱化材料的声音，这类作品思想或许是有，但水墨则的确无趣。比较起来陈勤群走的算是第三条路，在抽象的形式和水墨的自动化运动中，让水墨材料的情性得到自由的发挥，以此确立水墨媒介的特点和不可替代性，将之视作水墨表达有效性的前提。
陈勤群不会告诉你具体的作画技法，这是他水墨比漆艺更为神秘的地方，水墨画面的效果虽然奇妙，但作画的过程不像漆艺复杂，出彩往往在瞬时之间或得之于偶然，这让水墨画创作过程看上去像一种仪式。但我凭直觉大体知道他的方法，这些方法和传统的规笵完全没有关系，虽不能将之说成反传统，但这独特的水墨表现形式却正是靠着和传统反向的力量创造出来的。苦心孤诣的创新，大方向说是满足时代的需要，创造时代的新水墨。回到个人却是满足自己对材料的痴迷，要从材料的维度顺着自己的感觉寻找当代的路径。陈勤群对媒介材料的重视或许就是一种习惯，早就在漆艺中养成，他甚至想到要把漆艺里的经验带入水墨里，他的确也这样做了，他在泼墨前预设了大致的结果，他处理纸的凸凹，以水带墨引导水墨流变，最有心得的是所使用水墨分离法制造画面的纹理。这个这程和对材料的娴熟应用显然与他的漆艺有内在的相似性，即在谙熟材料物理情性之后的匠心独运。比如说，漆液粘稠、厚实，水墨轻柔、通透。漆往下沉，它的魅力在沉下去透出来的微妙之间，在层层叠加的交织里。而水墨细腻，敏感，洇开的墨色下沁直抵宣纸纤维，充满偶成的天趣，是另一种完全不同的视觉美感。虽然水墨不是漆艺的玩法，但他能在水墨里保留了一些漆艺中的记忆，这是他的优势，使他能将心力多用在画面肌理或纹饰的营造上，从而避开了这种自动性技法极容易造成的空泛与通俗。
陈勤群水墨作品中的纹理甚至就是他水墨艺术的全部，这些经由水的运动和分离机制形成的脉络与网格的纹理，虽皱褶为其大要，但有各自的意象，在我看是干丝万缕、细胞切片、月色花径、大地龟裂、河流泛滥，和起伏的山峦、簇涌的云朵、打开的花瓣、飞羽与文字，当然这只是意象，并非实景。不过很多人，甚至陈勤群本人就不会同意我的看法，因为这些纹理在他是有规定意义的，是变化、流动、行动的生命脉络或心象符号，是夜读经、史、诗或坐忘东、西、南、北、春、夏、秋、冬心境的诗意表达，这大概就是他指的水墨之外人说的一半。批评家根据题目的提示也能从纹理看出具有的奥义，有禅的顿悟或儒的中庸的影响。之所以能得出全然不同的解读，这就是抽象的好处，更是抽象水墨的好处。试想，如果没有这些纹理，那剩下来的水墨算什么东西？陈勤群用纹理组成画面，的确应该受到极高的评价，如批评家指出的那样：是艺术家在文与质、光与影、墨象与书写之间寻找到的充满意象的新图式。
对水墨作品，特别是对当下新水墨的评价，其实是非常艰难的一件事，长期以来，无论水墨怎么做，先都必然招致对与错了的评判，而用其它媒介的艺术就不存在这个问题。水墨画的确很特殊，在古代它居中国文化中的高位，在今天却沦落在了边缘，显然是它本土身份不受人待见。中国当代艺术的主流艺术和评价标都是从西方移植过来的，在一些人看来，中国水墨要完成现代转型就只能走西化的路，极端者甚至说让它自行消亡就好。
无奈归无奈，隔靴搔痒的批评和风凉话对一个有自己历史的画种来说，只能成为推动它前行的另类力量，纵观新时期以来的中国当代艺术的发展，现代水墨画成就斐然是其中重要的内容，很多的人已经意识到缺少现当代水墨艺术的中国美术史是不完整的，而在我看来抽象水墨正呈兴盛之势，这种变化则标志着中国社会的审美开始接近正常。当我看到陈勤群的水墨，兴奋中马上意识到它属于这个大的潮流。他的水墨的确又与众不同，皆因其有同时涉猎漆艺和水墨的经历，或由漆艺跨界而来，在水墨中不露痕迹地融入了漆艺的理念，又因为他是使用媒介的高手，他才能以自己创造的方式自如地将水墨的表情发挥得淋漓尽致，这就让他的水墨作品有了标本的意义，可以用来考察这类水墨方式可能达到的成就高度。
2022 年 1 月 2 日于中山翠亨
刘子建 LIUZIJIAN
深圳大学美术与设计学院系教授、中国国家画院研究员、中国新水墨画院副院长、文化部中国国际书画研究会常务理事、广东省中国画学会理事。
刘子建是“实验水墨”运动的主要发起者之一，是一位 20 世纪 90 年代曾经在艺术实践与理论论辩两条战线同时出击，至今仍坚持“实验水墨”运动初衷，坚守在水墨媒材平面绘画领域的艺术家。他曾自言要以“东方的智慧和水墨表现形式”来关注与表达“现代社会物质高度发展带来的灾难性后果”这一主题。从 1992 年创作被命名为《黑色空间》的墨象绘画开始，到 2007 年创作《垂丽的天象》系列、2011 年创作《苍烟落照》系列，刘子建近二十年的持续关注与表达，让我们见证了一位当代水墨艺术家的精神图像生产历程。他入选了美国亚太博物馆的“不与塞尚玩牌·中国前卫艺术展”、中国美术馆的“张力与表现水墨展”、美国的“重返家园—中国当代实验水黑联展”、中国美术馆的“当代水墨现状展”、美国古根海姆博物馆举办的“中华文明五千年展”“98 上海（美术）双年展”、 “第一届深圳国际水墨画双年展”。其艺术成就入编多种版本的艺术史。 作品广为国内外美术馆、重要艺术机构和收藏家收藏。
