艺术史上的风景画家对风景的理解总是离不开对色彩诠释，这似乎成了艺术史知识系统中的一个基本阐释话语，对风景色彩的真正关注和全面的诠释，史论家们一般都会同意肇始于印象主义,尤其是莫奈的《日出,印象》给人们的印象犹为深刻。这里的“形”的元素退居到次要地位，色彩作为首要的元素出现，因此给习惯了鉴赏严谨造型的古典主义大爱和艺术评论家们在艺术观念和艺术图像的形态等方面有难以接受的心理准备，事实上对风景的色彩关注和诠释，在达·芬奇那里就进行了科学的验证和试验，达·芬奇在理论上还注意到了“环境色”的解读方式。贝尼尼《草地上的圣母与圣婴》无疑是对达·芬奇环境色彩理论的一个最好的诠称,当然,严谨的造型原则在一定程度上阻碍了色彩的自由表达，尤其是阳光下色彩的跳动感是数以穷尽的，印象主义的画家们为了达到这个目的，大胆地解构了古典的造型元素，使传统艺术的图像形式结构发生了变化，不但改变了人们的视觉习惯，也改变了人们对艺术的解读方式和艺术观念，印象主义的图式系统在现代主义艺术那里再次被解构，而后现代艺术形态又把现代主义的图式系统作了多层意义的解构。从此，艺术形态，图式和艺术观念不断地被重新阅读和理解，形成当代文化系统的阐释学的研究对象，故此，我们讨论的不是对图式或文本作阐释学的问题，而是讨论一个艺术家对风格色彩的诠释问题。
如果说一个艺术家在对待色彩问题上，依然在探究自然对象中的色彩本体问题，我们可以认为他基本是在传统艺术史知识系统中把握客观对象的色彩问题。就是说传统艺术知识系统是他的基本话语的逻辑起点。青年画家黄剑波就属于这种类型的画家，他在这个知识话语系统中对中国南方风景色彩做出了他的诠释。
毫无疑问，黄剑波风景画中呈现的色彩关系是来自于印象主义的知识体系，依我的直觉判断他的色彩结构更接近西斯莱，但是这种色彩结构的来源却有区别。西斯菜的色彩结构是源于他对新印象绘画的实验，黄剑波源于他对绘画工作的选择，油画棒接触画布的面积较小，形成了与类似于有新印象画派实验结构的西斯菜。在碎小的笔触中，反映了结构相似的色彩结构。雪如《通向荔园的小径》 , 《秋收熏雾》、《绿色的喧闹》以及《雨后斜阳的水杉》等，當然這些作品在色彩的关系上也是比较接近西斯菜的。也許盘家本身就就对灰雾蒙蒙的闪烁不定的色调作了意述求,因爲在印象主义的色彩体系中，只有造型的不稳定性才有可能完成了色彩的流动感。遮蔽或者悬置稳定的造型结构，把色彩的结构植入原有造型稳定的系统的结构中， “能指”被替换， “所指，呈现的意义必然发生对原有的结构进行解构，使传统绘画语言系统发生质变，这是印象主义绘画被当时的大众和评论家所质疑的更本原因。当然，这种解构能指与所指的结构关系艺术语言，对于今天的视觉感知和艺术理论来讲，已经不是什么问题的，视觉与艺术理论都成为一种习惯或者是常识性的知识了。也因此,这种语言方式和艺术形态对于后期资本消费社会的文件形态来讲，就显得非常传统了，对于消费文化而言甚至是“落后”的一种艺术形态。
我之所以提到消费文化的问题，是因为后现代语境的中国蓄代艺术曾经创造了天价的神话，使很多的艺术家趋之若鹜，当下太多追赶市场的艺术家大量地征用政治符号或文化符号的能指去指向艺术结构中的所指, 目的并非是承担对当今社会问题或文化问题的追问，而是看到了市场的价格，把艺术的价值抛弃在市场中，更不用说对艺术本体的诉求和对艺术价值的文化认同，但我所看到的画家黄剑波，不被市场的天价神话所动，依然保持对艺术本体的追求，欣然陶醉在对色彩的研究和表现上，在当下能有这种“不合时宜”艺术追求，实属不易。
色彩是黄创波作品中心话语,这里有几层含义:首先,我们看到了画家是面对实景创作的作品,色彩元素取自客观自然对象，这样做的意义在于色彩是有依据可循一一指向色彩的客观性，這就是画家在对色彩结构的探寻中凭借视觉直观对象去架构色彩本身的自然属性成为可能，故此，画家的色彩中心话语是現实的，而不是镜像的，色彩结构在画家的诠释中，表现为光源下的实际色彩关系，这包含了自然景物中不同色彩属性在一个环境中“互为性”的关系呈现。所谓“互再性”就是不同物体色彩属性之间的相互影响，套用拉康的语言就是“凝视" ，某种色彩属性間的互为对方的特征。例如《弦歌》天光与水色的关系，就属于这种互为性的色彩属性，但又不是文学性描写的“天水一色”的词语关系，而是事物的关系。天空有水的色彩属性，水中有天空的色彩属性。 《基围秋色》黄色的草地上有杨光的色彩属性,阴影面有天光的色彩的属性，这些特征在传统的艺术史知识系统中被认为是环境色的关系和光原色关系。我们用“凝视”这个社会学的词语来诠释色彩学的结构问题,是为了增加其色彩结构的解读性。
其次，色彩的语言表达是绘画技法的支撑。黄建波作品的色彩中心一大特征是丰富性的色彩张力所完成表达。要获得丰富色彩的关系必然是反复使用不同色彩，多次重叠呈现这种重叠的痕迹，并且这种重叠重复是以视觉为依据的逻辑起点，以色彩的互为性关系为逻辑的终点。就是说既要符合物象自然色彩的属性，又要提现我们称为的“凝视”的关系，还需要保持一定的“象”的存在形式，从而才能说明色彩的各种空间关系。这种这需要绘画技法个对色彩的敏感。色彩的冷暖构成了色彩的色相的层次关系，色彩的明度构成了色彩的明暗的层次关系，色彩附合在物体上构成了景物的关系。因此，色彩的色相和明度是色彩的基本结构，“象”是色彩的外在辅助结构。“象”的结构是次要的，甚至是可以忽视的。印象主义画家大多如此，但是，色彩的基本结构是敏感的、是决定性因素的结构。有了这个色彩基本结构，颜料才會有色彩的意义，才能在指事喻物中呈现色彩价值，否则只是一堆颜料。 《基围秋色》、 《乡郊秋色》、 《怀旧的村巷》等作品那些反复重叠的颜料才变成为有意义有内通的色彩和色彩的结构关系。其色彩的丰富性，在某种程度上讲，逾越了自然的色彩关系的丰富性，在有限的色域中拓展了无尽的色彩关系。就明了画家黄剑波的技巧在对色彩本体的把握中是具有超越自然色彩的能力的，但也是以自然对象为一句==依据的。画面呈现的写生性是依据自然的证实，推脱了主观的肆意编造，从而使视觉与经验同时生效。
第三，复原自然色彩是任何一个画家都不可能的事情，但是表达色彩的视觉性却是可能的。我们说视觉与经验同时生效隐喻了非视觉的特征。艺术家在诠释自然景物的色彩，不是完全遵循自然色彩的进行益释的。艺术史知识系统中的色彩谱系已经证实了这个事实。同时也给艺术家一个创造的空间，由此艺术家的创造性才能被发挥出来。黄剑波的作调整了自然景物的色彩的结构，把自己的色彩意识结构作为绘画的主要结构，自然的色彩属性由此安排在画家的色彩结构中。这样形成了画家的色彩结构语言，由此也形成了艺术家的绘画风格。画家的色彩系统还受到具体的景物在场的性质因素的影响，而不仅仅是色彩问题。色彩往往是作为一种视觉和情绪的综合表达。黄剑波的作品有很多的题目，反映了画家的主观情绪。景物中的物象体现了南方特色环境的母题意象，这些母题意象被画家的精神和记忆作为主题的选择对象，因此，这些风景画成画家精神和记忆中的图像。既然融入了精神和记忆，色彩就不再是对色彩单纯复原的色彩，色彩构成画家精神世界和存在经历的部分，或者说色彩是画家的心象世界部分。因而,色彩就被提升到精神和历史经验的层面中，不仅仅停留在视觉的层面中。
第四，在中国传统艺术文化中，尤其是文人画的谱系中，强词“逸笔草草”的方式诠释自然山水。这一点成为中国传统绘画的本体意识。可以看成是中国传统文人山水画与欧洲印象主义论绘画在对待物体处理态度的某种不谋而合。当然我们不能因此认为中国早就有了印象主义绘画。毕竟不同的文化背景和不同的视觉间跨度造成了文人画与印象主义绘画本质的不同。文人画“弃形”是为了传“意” ,所谓“以形写神”;印象主义论画“弃形”是为了追求真实的自然色彩。手段颇为一致，但追求的本质却大不相同，画家黄剑波征用了中国文人的“逸笔草草"的形式来诠释自然景物的跳动的色彩,不失为用一种异质艺术文化的本体方式诠释的良好方式。这是值得关注的。水墨画的“线形”结悔的笔触与油画的“面形”结构的笔触在诠释自然景物的空间结构中的视觉呈现是有很大区别的，同时处理的色彩的层次感也是有区别的。 “线”有助于对物体的定型，“面"有助于对物体的体积; “线”需要交汇多次才可满足色彩对物体的表现，“面"只需简化重复就可达到对性体的完成。故此，“线”的色彩表达方式具有多次重复性，并且是并置性的重復。真正做到了在视觉感知系统中完成融汇色彩的混合任务，虽然超越了新印象派的混合方式。新印象派遇于机械，太接近物理光学，脱离了绘画本身的自由性。如果是线形的处理并置于重叠，绘画就进入了艺术的本体的方式。这种方式诠释色彩更有空气感和空间感(非透视关系的空間) ，黄剑波作品中的色彩空气和空间感诠释了色彩在绘画作品展示的巨大魅力，也是异质文化形态圆融的一种巨大魅力。
黄剑波作品中强烈的色彩，也使我想到了凡 · 高在南方阿尔的色彩，那样使人发烫。黄间波的色彩也有让人发烫的感觉，但又有海滨城市温润。南方的阿尔造就凡 · 高。同样南方的珠海造就了黄剑波。
总之，黄剑波的风景作品诠释了色彩的理念和观念，在某种程度上也是对传统艺术知识系统绘画语言的展示和补充。
