我们经常看到这样一类例子，当说到在西语环境下获得成就的非常有中国传统色彩的华人艺术家时，比如已故生活在法国的画家赵无极，或者是生活在美国的音乐家谭顿，往往说他们是到了国外以后才重新审视并重视起中国传统艺术。大概意思就是说，他们是出去了以后，才知道传统的好，听起来总有些那种“不听老人言，现在知道后悔了吧”的味道。这种理解是不是太简单了些，难道他们出去之前都不知道传统的好？倒底是什么原因造成这一现象呢？我思考过这个问题，觉得其实这个也并不奇怪，因为这里涉及到一个“审美距离”的问题。最初的“审美距离说”是由英国审美心理学家布洛提出的，审美距离包括心理距离和时空距离。前者指两者在心理上的远近关系，包括知识经验、观念、情感和态度等的距离。后者是物理学意义上的距离，指两者之间现实的远近关系，两种距离相互渗透影响。布洛指出：心理距离是审美活动的基本前提，审美个体必须和审美客体保持适当的心理距离，才能欣赏美和创造美。保持适当的心理距离，指超越实际人生，忘掉实用功利，用一种纯客观的态度审视审美客体。距离太近，个体容易考虑审美的功利目的，实用功利压倒审美享受，不能进行真正的审美活动。距离太远，则个体与审美客体失去了联系，无法欣赏到真正的美。审美距离必须适当，才能产生审美活动，获得美感。举个绘画中的常识为例，我们画画过程中经常需要退远一些，有时还要眯起眼睛来看，从而获得一种整体的观察。因为长时间盯着局部会影响对整体全局的把控。我想，审美距离也是这个道理。而赵无极就是因为与传统形成了必要的审美距离，从而能冷静地、客观地从另外一个视角审视传统、理解传统。事实上，在法国，赵无极也很睿智地选择没有沉浸在华人画家的圈子里，依靠兜售具有中国符号的有“禅味”、有“道味”的水墨画或油画来获得一时的便利。
在完全以内求为主的程式化学习中，势必会存在某些压力，其中比如：如果不依传统而来，成功是否会受到影响？毕竟大多数人会考虑这种试错成本。这就自然而然地产生了“功利性”，从而被其左右。有人可能会说赵无极当初在杭州美专是反传统的，而他当时也确实很乖张，差点让潘天寿开除，幸而有林凤眠校长力保才得以完成学业。其实不然，赵无极只是反对明清以来的东西。在赵无极的眼中，当时的中国画已经沦为对技巧的崇拜和模仿，不断陷入重复传统的泥淖之中，“美和技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，再没有想象和意外发明的余地。反之，他对唐宋的艺术是非常推崇的，比如他常提的米芾和范宽。因而他依旧是传统的，更何况他对这方面是有家学渊源的，那个年代的人比现在人更多传统文化的薰染，所以他骨子里的东西是无法改变的，这就使他和传统之间的审美距离并不遥远。
事实上，我们很多人在理解传统的时候就是犯了一个“忽略审美距离”的错误。特别是一些单纯从传统出发的人，机械地理解传统，单纯地、过度地强调笔墨而忽视很多艺术共性的问题，尤其是传统的精神性问题。而赵无极已经关注了自然中存在着那些难以表现的内容，他不再满足于对自然的再现，而是那些看不见的、那些能触动内心的空间和瞬间，如：风、虚空这些更接近于造化本质的东西，接近于“道”的东西。而这些东西，一山一石、一草一木的再现显然是不够的。事实上，现在对于在艺术中体现中国传统精神做出贡献的艺术家未必是传统的中国画画家，而恰恰有可能是少数油画家或其它门类的艺术家。这正是因为从某种程度上，他们从主观也好，从客观也好，与“传统”保持了一定的审美距离，能从另外的角度上思考和审视传统，不拘泥于某种工具、材料或形式，从而实现对传统的新的或有价值的阐释。
