众所周知，中国绘画，因了过分深厚的传统，也因了特别严整的程式，要想把它画得美观并不太难，但要画出特点、画出个性、画出风格、画出新意却委实太不容易。几乎方方面面都有人在探索，究竟走哪条路才能踏出自己的一片天地？陈永生苦恼过、也迷茫过。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”他画过油画、也搞过设计、还做过雕塑。他在各个领域都取得了不俗的成绩。如今他依然保有对这些艺术门类的浓厚兴趣。近些年来，他把更多的精力和心思用在中国画的探索上，推出了一批别开生面的花鸟画、人物画和山水画。其中的荷花系列水墨画更是呈现出别样的风采。显然，陈永生是在经过漫长的、艰辛的、多元的探索之后，才抓住梦的手，画出自己的感觉。细说起来，他为艺术风景线增添的别样光彩主要体现在三个方面——宿墨的奇特、积墨积色的神韵和没骨画法的玄妙。
一、奇在宿墨
人生中一些被时光冲淡了的故事不再精彩，但经由作家随机地、或灵活地、或机械地组合为诗歌或小说，却也变得非常地光鲜而耐读。水墨画作为一种视觉抒情形式跟文学表达方式亦有异曲同工之妙。看着宣纸上水墨慢悠悠地、淡淡地渗化，精彩的清凉荷花世界逐渐地出现在纸面上。然而，这些淡远意象的显现好像是扔进某个回收站的复归。事实上，这样的笔墨效果也是一种“时光的冲刷”。陈永生笔下的荷花世界就像是用水冲淡了的记忆中的荷塘晨雾。看得出，这落墨云烟似的精彩画面并非正常笔墨所为，而是几乎被人们遗失掉的宿墨所焕发出来的奇异光芒。
宿墨原指墨加水研磨成墨汁后过（隔）了夜的墨汁，或上次书画之后剩余未来得及收拾的墨渣。绘画史上最早提出宿墨的是宋代的郭熙。他在《林泉高致· 画诀》中说到：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”宽泛地讲，宿墨之“宿”并不一定就要过（隔）了夜，只要是新墨研磨成墨汁后放置了较长久时间便是“宿”了。也就是说，胶和墨（烟煤）分离后的墨汁，或者水分蒸发干后形成的墨都可以被认作是宿墨。这种“过时”的墨汁往往被看作画桌上的“脏东西”。传统意义上的文人画家大多在创作书画时几乎不使用这种容易污染的宿墨，而是现磨现用。许是如此，郭熙提到的宿墨在随后的几百年中几乎没有得到发展。直到近代黄宾虹才把宿墨列为“七墨法”之一，他把宿墨运用在山水画中，开创出浑厚华滋的山水画新貌。当代画家吴山明和周思聪在黄宾虹的基础上把宿墨用到人物画中，开创出自然洒脱、苍茫幽淡的艺术风格。吴山明和周思聪擅长用清水冲宿墨，冲淡的线条或墨块在宣纸上留下耐看的痕迹，胜过用笔摹拟屋漏痕。陈永生对宿墨的灵放使用很大程度上就得益于这一悠久却又有些灰暗的文化传统。
众所周知，墨在中国传统绘画中具有特殊的地位。正是借助于这种“独特”的材料，中国画美妙的东方艺术精神才得以实现。也正是墨所具有的强烈的内在意象性，中国几千年的传统文化精神和东方哲学神韵所赋予的审美特质才得以彰显。而在中国画悠长的历史长河中，宿墨这种常人眼中的“脏东西”经由画家的灵放使用也同样能焕发出墨的奇异。
陈永生敬仰现代国画大师黄宾虹用浓宿墨来表现山水的浑厚华滋，也敬佩当代国画名家吴山明用淡宿墨来表现人物的轻盈透明。他从浓宿墨的山水画到淡宿墨人物画的形式语言变化中真切地领悟到了宿墨作为一种语言载体更适合于花鸟画。他很聪明地把宿墨的交融淡远用在荷叶和莲蓬的造型上，也时不时地用到人物画和山水画中。有道是：“笔墨出于手，实根于心。”也就是说，宿墨在画家的心灵感召下便由一种赋物象以形质的造型手段升华为一种赋物象以生命的情感符号。正因为宿墨所具有的得之于形而又畅达于意的双重魅力，陈永生笔下的荷花能在情尽神妙之中焕发出流光溢彩的生趣。
二、神在积墨
陈永生在积墨上作了不少的研究和探索。墨之“黑”因为多层的积累而呈现出“五色”的丰富效果。怪不得，墨分五色，神奇不已！
说到积墨，绘画史上最令人佩服的要数清代的龚贤、近代的黄宾虹和当代的李可染。特别是李可染，他山水画的神奇之“黑”几乎无人可及，不妨说，“黑”是李可染贡献给中国美术史的一种独特的审美价值。他曾在《积墨山水》上写下长款：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代惟黄宾虹老人深得此道三昧，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之，有人称之为江山如此多黑，‘四人帮’亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶！一九八○年可染作此并记。”李可染的经验告诉我们：积墨处理不当，就会虚实不分、灰暗阴霉，给人以堵塞肮脏的感觉，也就是“多黑”。李可染是在化合齐白石用墨之丰富和充实以及黄宾虹用墨之沉雄和含蓄的基础上，拓展山水画之“多黑”。
陈永生曾坦言自己对积墨和积色进行了广泛而又深入的探索。在他看来，寻找中国画笔墨语言的个性化表现形式是建构艺术家个人艺术风格的关键点。他通过繁与简的交替、疏与密的揖让、浓与淡的并置来重组似与不似的荷花意象，从而建构出乱而不乱的梦幻空间。墨痕、水迹与朱砂、花青，或积聚或并置，营造出荷花那种自由、随意、清凉的神韵。正是在积墨积色的优雅过程中，陈永生把玩着笔墨，也沉潜着心境。他就说过：“池塘里的荷花有佛性，犹如自己心境一样，静中有动，有纯洁、灵幻的个性。”画中的趣味、意象和意境即是他心境的隐现。他就是在积墨积色的绘画过程中，让生命游离于葱绿与枯荣之间，并以此来感受春天荷花的恬静，也伤感秋天荷叶的凄美。可以看出，他的一些画作积墨积色并不繁杂，却能超越物象，营造出充满诗意的画境，特别是一些画作积墨积色浓淡相依，很好地建构出简约的人文气场。不难感受到，无论荷花系列还是山水、人物、写生作品，都或多或少散发出一丝禅意，也都或多或少释放出一股情绪，而这一切其实就是画家真实的自我状态之笔墨显现。
顾名思义，积墨就是多层积累、层层渍染。一般来说，积墨过程或先淡后浓，或先浓后淡，都要整然有序。每遍积墨要求每一笔不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。倘若杂乱无序，那就不堪收拾了。从陈永生的画作上可以看出，他在积墨上有着极强的整体把握能力，画面总能浓淡适度，厚而不塞，薄而不浮，多而不乱。
三、妙在没骨
陈永生的绘画妙用了中国传统的没骨技法：不以墨线立骨，只是让饱含墨色的笔在心象的导引下自然而然地晕染开去。整个画面仿佛在一种自然天成的“神工”之下或清丽柔和，或苍劲虬髯，或风格清秀，或畅快飘逸。然后再适当配合一些勾、点、染、皴的技法，让墨色之“迹”呈现出理想的视觉效果。
这样的明智选择可说是穿越中国绘画历史的洞见。陈永生知道，没骨画法在中国花鸟画科中具有特别悠久的历史。而历史的灵光可以让画家聚集无比的能量。大体说来，没骨的影子最早出现于佛教传入中国的“凹凸花”。后经过唐五代花鸟画家的不断完善，没骨发展成为一种“点画”方式。到了北宋徐崇嗣，“隐没骨线”和“直以色彩涂之”的双重性致使没骨花鸟画分化出意笔和工丽两支。元代时，“简泊淡雅”的设色观使得没骨花鸟画转变为“墨花”的形式：不勾骨线，直接用墨渲染。而在明代，崇尚色彩之风有所加强，没骨花鸟画呈现出以色彩为主的用笔直接挥写的形式。无论是用墨还是用色，这种直接挥写的自由和开放，无疑会随着时光的推移而导致清初的大写意技法以及恽南田工整妍丽形式的出现。恽南田融合了北宋没骨的富丽工整和元明时期的写意抒情，赋予了没骨花鸟画较强的文人气质。时至清末，市民文化和市民审美意识的融入，再加上西方文化的影响，任伯年又将水彩画的技法和焦点透视方法导入其中。后来的岭南近现当代画家不断地拓展“撞水撞粉”技法的效用。水的渗化晕染以及色彩之渗透渐变在当今画家的笔下便得以很好的发挥。陈永生从历史中领悟到了没骨画法的妙道。他画中的似有似无的水迹和似断非断的色墨，相溶相交，像是聚集于虚无的空间和变幻的光影之中，给人美妙的感觉。
不难发现，陈永生没骨技法的写意性是极为浓重的。这显然就是他的新意和妙处所在。毋容置疑，没骨与写意作为笔墨技法是非常相似的：不用墨线勾勒轮廓，直以墨彩铺之。然而，颇有“意味”的没骨技法，从根源上说却是从工笔技法中剥离出来的，自从画史上有了写意与工笔之分以来，没骨就归属了工笔，而且自成体系：就其表现形式来看，分为没骨山水、没骨人物、没骨花鸟；从技法上来分，又分为彩没骨、墨没骨、彩墨结合、水墨结合、勾没结合。陈永生主要是从墨没骨来展开笔墨的探索的。他的墨没骨，或奔放浪漫，或洒脱飘逸，或朦胧含蓄，充分地展现了笔墨的自如性和抒情性。
最后必须指出的是，这里对陈永生绘画艺术所作出的“分解”实在有点“残忍”。把一个艺术家分成几个部分或几个方面来进行解剖可能便于操作却又不能不损伤他（她）的整体性。按理说，宿墨、积墨和没骨在陈永生的绘画中是相互关联的，不应该拆开来说。因此要特别提醒：陈永生的绘画艺术像一片森林而不只是一棵树！
滕小松
中国艺术研究院博士
湖南师范大学美术学院教授
